A magányos, születésétől elembertelenedett küklopsz, Polüphémosz a Galateia iránti olthatatlan és reménytelenül egyoldalú szerelme miatt a tengerpart legmagasabb szikláján szépséges, végeláthatatlan dalba kezd. Hallható énekében azonban korántsem a szerencsétlenségét ellensúlyozó kiengesztelés vagy a halandók érzelmi ökonómiáját irányító felejtés lehetőségéért eseng, hanem a létét egyközpontú őrületig fokozó tárgynak, a hozzákapcsoló vonzástörvényeknek engedelmeskedik, s pillanatra sem hajlandó lemondani természete eredeti követeléséről.

A mitológiai esetet feldolgozó, a kedves Nikiásznak ajánlott theokritoszi költemény (A szerelem orvossága) tanulsága, mely a Múzsák vigaszának elfogadására, a művészet, az ábrázolás és a kidalolás ritka hatalmára figyelmeztet, bizonyosan közelebbről érinti és értelmezi El Kazovszkij, az ismert festő, képzőművész és a mostanra költőként is elénkbe lépő alkotó munkásságát, mint megannyi modern művészi dogma és korszerű irányelv.

Az olvasó, aki a könyvhétre megjelent, a költői termésből reprezentatív válogatást nyújtó Homokszökőkút című kötettel ismerkedik, nehezen döntheti el, hogy e szövegek a létpanasz örökös kiáradásának szó-dokumentumai inkább vagy elemi (ön)vigasztalások. El Kazovszkij egész, nagyszabású tevékenysége a világlátásában jelenlévő szétfeszítő ellentétek szabályozására, bemutatására, szinte a sors hiperkorrekciójára vállalkozik: a költemények jelentős részében, a nyelvi-fonetikai idióma jelentéséhez híven, valóban egyszerre jelentkezik a hős ideáltípusát megidéző, kijavított kép, sorsrajz és a kezdő tévedés tragikumát a túl-javítás, kiemelés révén akár paródiáig hajlítani kész lendület, az önlefokozó, játékos beállítás. (Elég csak az Ólomkatona című versre utalnunk, melyben az Andersen-mese szereplője éppúgy felfogható a romantikus magány-kultusz képviselőjeként, mint a sérülés, a félkészség alakmásaként.)  

El Kazovszkij költészetében – miként képzőművészeti munkásságában is – a világ elsősorban: távolság, az élet: távolság; az események e távolság jelződései, nem mások, mint a valódi elválasztás és eltávolítás eszközei, az én és az állandóan távollévő bálványalak biztatása közti feltartóztatások. Ahogyan a látás elé terelt kép a vágy pillanatnyi feloldását – sohasem megoldását – jelenti nála, az eredeti hiányt eltakaró és megjelölő pazar paravánt, a semmi sivatagában megnyíló váratlan pihenőt, úgy a hallás elé visszaterelt hang, szó is a meghallás illuzórikus terét hozza létre, olyan kvázi-párbeszédet celebrál, amelyben a tudat versként felhangzó monológjai a hol Dzsán, hol Hattyúkirálynő képében megjelenő másikat mintha minden nehézség ellenére elérhetnék, megközelíthetnék.

Kazovszkij költészete kezdettől az osztályozásra és külső korszakolásra lehetőséget nyújtó változások nélkül közelít egy láthatatlan horizontpont felé, minek következtében egész lírai világa s hangütése az elégiára jellemző emelkedettség és együttes veszteségélmény meglétén alapul. Az elégia itt persze első látásra és olvasásra a kimozdíthatatlan, eldöntött fájdalom tereként jelenik meg: Kazovszkij művei „született” emlékművek, mint ahogy versei „eredendő” sírfeliratok – ezt a paradox, fordított életlátomást szerencsés módon közvetíti a kötet szerkezete is, mely a Sírfeliratok című ciklust állítja a gyűjtemény élére. A momentum állandó monumentum-szerűsége, a személyesség megörökítése és egy őt meghaladó és felölelő létezés terminusai szerinti átértékelése felmentik Kazovszkij írásművészetét a publikálatlanság és visszatartás tényéből esetlegesen következő naplószerűség vagy az intim életrajz rögzítésének vádja alól. A megfogalmazásra azért van elsősorban szüksége az itt beszélőnek, hogy a médium pozitivitása, a nyelvnek a fenyegető semmivel szembeszegezhető működése által létrehozza azt a közeget, amelyben minden megénekelt tárgy és élmény átfordul az újjászülető dráma folytonos jelenetei közé, a balett pódiumára, ha akarjuk, a Hattyúk tava lassan élet-hasonlattá váló díszletei közé (l. Levél a Hattyúkirálynőnek, Az új „Hattyúk tava”; Hattyú-kuplék).  

A művész ismert tulajdonságának számító erős szcenírozó-hajlam, a látványelemek megszervezésében feltáruló teatralitás a versvilág esetében nemcsak a szövegek fokozott monológ-jellege révén jut szerephez, de egy sokkal elemibb szinten is érvényesül. A Kazovszkij ikonográfiai programjában uralkodó szimmetrikus szerkesztés, a képstruktúrának mindig két erőtérhez igazodó, két ellentétes élethelyzet vonzását leképező kettőssége a versekben megszólaló énformátumnak is alapvető észlelete. Kazovszkij hőse, beszélője, a vágyaknak vadul kiszolgáltatott, ugyanakkor az illúziótlan önismeret terhével is felszerelt szubjektum, bármily furcsán hangozzék, egyszerre áll szemben világával s foglal helyet abban. E líra alanya egyrészről ugyanis az emberi nemzedékek (apák és fiúk) révén az istenitől való állandó távolmaradásban érzékeli magát, másrészről viszont képtelen az emberi közösség egyenlő tagjává válni, az élet előírt törvényeinek megfelelve besorolni a földi összefüggések termékeny labirintusába.

Talán semmi sem jelzi pontosabban az önértelmezés és öntételezés e mindig heveny problémáját Kazovszkij művészete esetében, mint az alany feltárulkozásának két szélső módja: a pszeudonímia és a szignatúra, vagyis a rejtőzés, átváltozás, valamint az egyidejű, monoton bejelölés gyakorlata között kialakult polémia és többértelműség. Az én itt éppen úgy saját álnevévé és feliratává válik, mint ahogyan e világ minden eleme a szimbolikus átvált(oz)ás eseményének résztvevője lesz: a szövegvilág szinte teljes terjedelmét kitöltő szerelem az élet-hivatás megjelölője, Dzsán pedig, az El Kazovszkij-i világot megformázó és egyben tartó mítosz centruma – minden lehető megfeleltetésen túl – az egyenlítés nélküli egység kiszakadt tagja, az örök-másik, minden lelkek lelke, senki szépe. Mindaz, amihez e versvilág hívője-beszélője mondatait, a kettőstudat hiszekegyét intézheti : Hiszek egy istenben. Hiszem, mert szent, mert szép, s mert - nem találom.