Induljunk ki abból, hogy Olaszország szép. Túl nagy kockázatot persze nem vállalunk a kijelentéssel ‒ annál nagyobb kockázatot vállal Halasi Zoltán verseskötete a cím­adással. Amelyről hamar kiderül, hogy csakis ironikusan érthető: hiszen a könyv lapjain olyan Olaszország tárul az olvasó elé, amely egyrészt kétségkívül szép, sőt, tündöklő, de legalább ennyire fenséges, vagy éppen kaotikus, vad, sö­tét, félelmetes, máskor kisszerű és nevetséges, ugyanakkor áradóan sokszínű a ma­ga rétegzett, vagy még inkább szétszálazhatatlanul összeszőtt régmúltjával, amely áthatja közelmúltját is. A kötet egyik legnagyobb erénye, hogy ezt a hihetet­le­nül komplex szellemi és esztétikai alakzatot igencsak virtuóz és gazdag eszköztárú költőiséggel jeleníti meg, sokféle modalitásban, de egyenletes és végig fenntartott artisztikussággal.

A Bella Italia, ahogy alcíme is jelzi, egy 1980-as olaszországi nászút történetét be­széli el. A versek egymáshoz fűzése valóban narratív jelleget ad, amit a nyitó- és zá­róvers kerete is kiemel: előbbi tárgya az indulás, utóbbié a hazaérkezés. A köztes huszonkét vers címe egy-egy város, amely az adott költemény helyszíne, a vers al­címe pedig rendre egy-egy jellegzetes mozzanatot, témát, problematikát, motívumot emel ki. Ez a szabályos szerkesztés ugyanakkor cseppet sem merev, mert míg a városnevekből kirajzolódik a Velencéből induló, dél felé tartó, majd újra északra visszatérő út mintázata, addig az egyes közbeeső állomások sorrendje laza, van ben­ne szabadság és bóklászás, nem az útikönyvek praktikus és céltudatos rendjét kö­veti. A cím és az alcím mellett még egy paratextus, az egész kötet élére emelt „In memoriam TN” mottó jelöli ki a kötet sarokpontjait. A könyvben mindvégig csak N.-ként jelölt feleségről már kisebb nyomozással is kideríthető, hogy a 2004-ben elhunyt Tamás Noémi festőnővel azonosítható, de a Bella Italia nagyon diszkréten bánik a referenciális utalásokkal. Hiszen bár a férjként megszólaló költői én mindvégig világossá teszi, hogy N. festő, és nem egy helyen önmagát is költőként tün­teti fel, nem teszi hangsúlyossá az életrajzi vonatkozásokat, és a monogramhasználatban megnyilvánuló diszkréció mellett jellegzetes eljárása, hogy N. és a maga alakját más figurákkal, jellemzően olasz szentekkel írja egybe, így arra ösztönöz, hogy a szereplők megismeréséhez ne biografikus információk után nyomozzunk, hanem a versekben kirajzolódó szellemi portrékra ügyeljünk. Az alcím és a mottó ugyanakkor a kötet hármas időbeliségét is kijelöli: van egyrészt az 1980-as nászút, van másrészt a jelen, a versek megszületésének többször is hangsúlyozott ideje, és van harmadrészt N. halálának ideje, amely utólag árnyékot vet a nászútra, hiszen tudjuk, hogy N. már nem él, és a nászúton megfigyelhető szokásai és érzelmei, így elrévedezése vagy félelmei e tudás fényében még inkább meg­rendítők.

Ám a Bella Italia időszerkezete ennél jóval bonyolultabb, méghozzá a hely miatt. Hiszen nászútról van szó, és egy olaszországi utazás folyton az elképesztően gazdag itáliai múlttal szembesít. A kötetben pedig lépten-nyomon előkerül a múlt, az antikvitástól a kereszténység nagy évszázadain át az újkori és még későbbi politikai-hatalmi csatározásokig. A nászutasok pedig nagyon sokat tudnak, ami nem csoda, mivel kulturális felkészültségük és eleven tudásszomjuk igencsak hang­súlyos. Sőt, már az ország bebarangolása, az útirány megválasztása is a magaskultúra ihletésére történik: „mi is leginkább Szerb Antalt követtük, / illetőleg én N. nyomában jártam / (aki már többször volt itt, mindig mással), / N. pedig anyjáéban, apjáéban, / azok meg Bernáthéban, Szőnyiében, / csupa pittore, maestro, Bildungsbürger” (Indulás, 7.). Ez a magaskulturális, a művelt polgár által megtestesített szemlélet vezérli a kötet két főszereplőjét: nem egyszerűen az úticéljaikat és az általuk megtekinteni kívánt múzeumokat vagy történelmi emlékhelyeket ha­tározza meg ez a kulturális ethosz, hanem általában a szó szerint vett világlátásukat. A versek beszélője és N. nagyon gyakran egy-egy műalkotás alapján értelmezi és értékeli azt, amit érzékel. Például a túlzsúfolt firenzei vonaton a vécé előtt ki­támasztott karral fekvő férfiról az egyik vers azt mondja, „olyan volt, mint az Ön­gyilkos Rodintől” (Firenze I, 15.), N.-nek Palermo kiürült korzójáról Camus A pestisének Oránja jut eszébe, vagy a brékelő fiatalokhoz a következő hasonlat társul: „Olyanok, mint a Laokoón család, nem?, / miután otthagyták őket a kígyók: / a po­kol­ban vergődnek fejen állva” (Róma II, 53.). Számos versben pedig művészekről (Csontváryról, Van Eyckről, Rembrandtról, Vermeerről, Flaubert-ről, Tolsztojról, a ’80-as Velencei Biennálé kiállítóiról s. í. t.), művészetelméleti és vallástörténeti kér­désekről beszélgetnek, akár vitatkoznak a friss házasok. Ám szó sincs itt üres és él­hetetlen sznobizmusról, legalább két okból sem.

Először is, a kötetben a művészet és az élet összeszövődik. A műalkotások az életről mondanak el valamit a maguk nyelvén, ezért megtekintésük, meghallgatásuk, egyáltalán a felkeresésük sohasem öncélú. Ugyanakkor a művészet folyton me­taforákat és modelleket kínál az élet dinamikájának megragadására, és olyan ki­fi­nomult szemléletet alapoz meg, amely képes észrevenni a dolgok egymásba alakulását, vagy egyszerűen érzékennyé tesz a különböző nézőpontok iránt: nemcsak per­spektívát ad a dolgok szubtilis észlelésére, hanem arra is rávezet, hogy milyenek lehetünk mi magunk más nézőpontból. Művészet és élet e kölcsönhatására szép példa a Nápoly című vers. Itt a Capodimonte Múzeumot kívánják felkeresni a há­zasok, elsősorban a Vakok parabolája című festmény miatt: „hogy megnézzük a vak emberiséget, / amint egymást tartva és ráncigálva / mind beleesnek a híves pa­takba” (17.). De itt nem egyszerűen a Brueghel-kép allegorikussága az érdekes (a vers amúgy remekbe szabott, aprólékos ekhprasziszt ad a képről), hanem a művészi szemléletmód eredetisége és érzékenysége. Ugyanis, bár ironikus módon a há­zasok pont hogy nem látják a képet, mivel a múzeum zárva van, egyszer csak ész­reveszik a körülöttük bujkáló gyíkokat, és a vers elgondolja, milyenek lehetnek ők a hüllők szemében, és erre épp a múzeum metaforája kínálkozik: „az is lehet, hogy ők meg minket néztek, / ebben a plen air embermúzeumban” (18.). A házasok megunva a rémülten föl-alá szaladgáló gyíkok, az „iszkoló foltok” (uo.) kavalkádját és a várakozást, útra kelnek: „vakon botorkáltunk a barna dombról / lefelé, két kiállítási tárgy a / riadt gombszemek, tükröcskék ezrében / visszaverődve és megsokszorozva” (19.). Vagyis itt a művészetből (múzeum) és a műalkotásból (vakság) vett motívum teszi lehetővé, hogy szellemes átfordítással a nászutasok a ma­guk helyzetére reflektáljanak, méghozzá játékos tükörszerkezettel: a vakokat áb­rázoló képet nem látó nézőket megsokszorozva láthatjuk az őket szabad téri mú­zeumban kiállított tárgyakként néző gyíkok szemében, akiket a nézők nem is tudnak kivenni, így vakon botorkálnak, miközben a költői tekintet mindezt egyszerre látja.

[...]

A teljes cikk itt olvasható »

Forrás: Görföl Balázs, Alföld.kulter.hu, 2017. augusztus 17.

(Megjelent az Alföld 2017/6. számában.)