Az atmoszférát, a mondatformálást vagy -ritmust illetően az ÁllatVanBent nem jelent fordulatot a Krasznahorkai-prózában, hiszen a halmozáson, a tagadó szerkezeteken és a körülírásokon alapuló mondatfűzés, a semleges narrátori szólamról szereplői hangra és nézőpontra váltó elbeszélésmód, a katasztrofista látásmód valamint a létezés elemi szorongatottságának tematizálása egytől egyig az életmű ismerős elemei. A nyugati és a távol-keleti művészettel való intenzív foglalatosság szintén az életmű szerves része (lásd például az Este hat; néhány szabad megnyitás című esszé-, illetve a Seiobo járt odalent című novelláskötetet - ez utóbbiról kritikánkat ld. itt), de kép és szöveg szoros együttállását első ízben láthatjuk-olvashatjuk. 

Nem indokolatlan a kettős befogadói attitűd megemlítése, a könyvtárgy ugyanis szemlélésre és kibetűzésre egyaránt invitál. A Colm Toibin által jegyzett fülszövegben olvasható keletkezéstörténet szerint a könyv első fejezetét Krasznahorkai egy 2004-es Neumann-kép alapján készítette, a szöveg pedig – a képek keltezése szerint 2010 januárjában - festménysorozatot hívott életre, amelyre a szerző újabb írásokkal reagált. A két művész(et) közti párbeszéd végeredménye az igényes kivitelezésű kiadvány, amelyben Max Neumann tizennégy festményének kiváló minőségű reprodukcióját keretezi, burkolja és fonja körbe a tizennégy szövegdarab.

 

Az együttes jelenlét vagy kiállítás mindkét alkotóra, mindkét alkotássorozatra nézve kockázattal jár, hiszen az olvasó-nézőnek folyamatosan döntéseket kell hoznia arról, hogy melyik médium csábításának enged, melyikre veti tekintetét és melyiknél időz el. Ez az ítélethozatal nem tét nélküli: nem egyszerűen az érzéki tapasztalatot, a könyv nyers letapogatását, de a szellemi élvezet és az értelmezés milyenségét is befolyásolja. A jelentésadás (és az ízlésítélet) a keret meghatározásának függvénye lesz: valóban a képet leíró, arra reagáló szöveg rámázza a képet? Vagy inkább a kép az, amelynek keretében a mondatokat olvasnunk kell? És mi a helyzet akkor, ha az ÁllatVanBent épp e két értelmezői keret, szituáció vagy közelítésmód meghaladására és szétrombolására vagy ellenkezőleg: éppenséggel közös, kiegyenlített figyelembe vételükre szólít fel? 

Jóllehet a könyv képek és szavak kölcsönös egymásra utaltságára apellál, akár a keletkezéstörténetet, akár a mediális Másikra tett utalásokat („Beleterítették ebbe a pillanatba, de az előzőből meg a következőből kizárták”; „az égadtavilágon semmi köze nincs ehhez a struktúrához, ezekhez a perspektívákhoz”, 4.o.) vesszük figyelembe, szó szoros értelemben vett képleírással csakis a nyitó szöveg szolgál. A képleírások jellegzetes szereplője, a néző-leíró – aki a látványt a leírás által a közönség felé „továbbítja” – egyedül itt bukkan fel, és ezt a külső, képen kívüli tekintetet, a személytelen elbeszélői pozíciót fel is számolja az első fejezet, megteremtve - eleinte függő beszédben, a második fejezettől azonban szereplői szólamban - azt a hangot, amely aztán végig egyeduralkodó lesz. 

Az ÁllatVanBent nyitánya tetten éri a Neumann-féle expresszív minimalista, antropomorfizált és perspektivikus doboztérbe szorított, hangsúlyosan sík- és felszínszerű, ugró fekete kutyaalakot, majd nemcsak, hogy dinamikussá és cselekvővé formálja – a képi ábrázolás mediális meghatározottságából is eredő – stázisát, hanem át is lelkesíti, animálja (Belting) azt, a hangot, egész pontosan üvöltést ad a szótlan ívbe merevült figurának. Vagyis, a szöveg nem egyszerűen elbeszéléssé bontja ki a festményen rögzített pillanatot, hanem dramatizál, s ezt a drámai monológot, a képi térből kimetszett központi alak megszólal(tat)ását halljuk a továbbiakban. A hangkölcsönzés meg- vagy inkább széttöri a festmény kereteit, megszemélyesítve megelevenít, az életre keltett lény vagy létező pedig áldozatból, (el)szenvedőből vagy egyáltalán: passzivitásból („ott marad ebben a megfeszítettségben, ebben a kifeszítettségben”, 4.o.) a hóhér, a pusztító aktivitásába csap át. Hogy végül, minden emberi és földi dolog kiirtása után „csak a vastag, fekete, halott, hideg hamu” (31.o.) és két „megfeszülő”, egymásnak eséshez készülődő, pusztulást hozó erő maradjon.

Max Neumann festménye

Persze mindez nem ilyen egyszerű. A megszólaló alakját (kutya- vagy állatszerűségét) ugyanis kezdettől fogva ködösíti vagy el-eltörli a szöveg, hol a meghatározatlanság („ilyen”, 5.o.) vagy a negatív meghatározások felsorolása („nem állat vagyok, és nem rém vagyok, és nem árnyék, és nem ordas”, 6.o.), hol a hiányra mutatás („mert nem tudtok elképzelni sem”, 6.o.) által. Miközben tehát – a reprodukciók által befolyásoltan – úgy hisszük, képesek vagyunk arcot, alakot adni az üvöltő rettenetnek, a fenyegetés hangjának, s e jelentéstulajdonítással keretek közé szorítottuk, mert felismertük, azonosítottuk a bennünk vagy rajtunk kívül tenyésző Rosszat vagy Gonoszt, aközben a szöveg a képi keretek, a képi alak dekonstrukciója valamint alakító, létrehozó nyelvi aktusainak visszavonása révén éppen ennek megnevezhetetlenségére és azonosíthatatlanságára figyelmeztet. A képből kiszöktetettnek látszó, a borzalom, a szorong(attat)ás és az iszonyat szózatát vonító, immáron alaktalan és névtelen monstrozitás ennyiben saját szörnyeink üres helye, azok arctalanságát és megszelídíthetetlenségét képviseli. (A 2004-es kutyafigura csonkítása, absztrakt rémmé alakítása ugyanakkor Neumann 2010-es képein is szembetűnő. Megjegyzendő még, hogy a festményeken szereplő, napra pontos keltezések sorrendjét követve a szöveggel párhuzamosan futó képi elbeszélést is szemlélhetünk.)

A karcsú, ám karcsúságában is súlyos könyv borítójára amúgy kilopakodott egy halvány kutyatorzó. A vízjelszerű alakkal valami - az észlelés határán, mégis láthatóan – a szövegfolyamon kívülre került. Ebben van valami nyomasztó.