Hogyan lehet befogadni a hiányt? Hogyan kell vagy lehet beépíteni a traumákat személyiségünkbe? Hogyan lehet emlékezve felejteni? Ilyen örökké visszatérő kérdéseket vet fel hasonló direktséggel a filmesztétaként és forgatókönyvíróként ismert Bíró Yvette első regénye. Kompakt válaszok helyett azonban egy kultúrákon, történelmi sorsfordulókon átívelő, ám mégis töredezett, az emlékezés dinamikáját követő, végtelenül egyedi élettörténet bontakozik ki előttünk. A Futó a befejezhetetlen énkeresés emlékkönyve.

 

„Vagy hároméves korában Marion, a családi legendárium szerint, mélyenszántó kijelentést tett. Édesanyjával a kórházba készültek újszülött unokatestvérét meglátogatni, ám a bejárathoz érve – így a fáma – Marion hisztérikus toporzékolásba kezdett: - Nem megyek be! – hajtogatta. – Nem akarok még egyszer megszületni! Mit tudhatott, ami így elrémisztette?” – így kezdődik Bíró Yvette első regénye, és úgy ér véget, hogy Marion belátja, még a legszerencsétlenebbeknek is legalább kétszer kell, vagy kéne megszületni. Az énkeresés milliószor látott, hallott, olvasott toposza ez, de még inkább az énvesztés, a véletlen és banális – és ezért feldolgozhatatlannak tűnő – identitástörlés története. Csakhogy ezt, ilyen formában, mégsem olvashattuk: a bibliai szimbólumrendszert pofonegyszerű ötletként (a begipszelt végtagúak keresztre feszítése, a betegek feltámadása), a vándorlás mesei motívumát profán-belső karakterjegyként (a könyv 7 év 7 országon keresztül való utazását mondja fel) használó Futó „fiktív biográfia”, egy sokat látott, még többet élt (81) gondolkodó sajátos élettörténete. Bíró Yvette évtizedeken keresztül dolgozta, munkálta, gyúrta magában életének egyik tragikus sorseseményét, a Futó formájában végül 30 éves pihenés után polcokra kerülő könyv pedig amolyan privát ördög-, de még inkább emlékűzés, egyszerre felejtés és mementóállítás.
 

A Semmi földjén, a nyitófejezet egy romániai kórházban, kvázi-eszméletlenül találja főhősét, Mariont, egy autóbaleset után, amiben férjét, Jánost, és fiát, Andrást is elveszítette. Valamikor a 70-es évek értelmiségi szocreáljában, az intellektuel ellenzék csendes, reformer vitáinak légkörében járunk, amikor Marionnak harmadik-negyedik ikszében kell(ene) új életet kezdeni. Őt nem is igazán a rendszerről szóló okos megfejtések, hajnalba nyúló, cigarettafüstbe burkolózó felhevült szócsatározások izgatják – de még csak nem is filmes munkássága –, hanem az emlékezés és a felejtés dinamikája, az „emlékező felejtés”. Merthogy a trauma, a tragédia identitásképző erő, egyénít, de ugyanakkor megbénít – a feledéssel önmagából operálná ki eddigi-korábbi saját mag(j)át, emlékezni meg… nos, erősebb annál az életösztön. Választani csak a black-out és a futás között lehet. Futni, a traumával való szembenézéstől mindig egyet arrébb lépni, akarva-akaratlanul folyamatosan újabb tájakra, „kalandokba” keveredni, amelyek kulturális vagy személyes, de szimbolikus erejű tapasztalata továbbhajt(hat)ja a feldolgozás útvesztőin.
 

Kalandokat persze ne várjunk, csak olyanokat, ami ’89 előtt bármikor megtörténhetett, mint mikor Marionék Varsóba érve dugóba keverednek: a tankok masíroznak a főváros felé; 1981, a „lengyel hadiállapot” bevezetése. Egyébként a hétköznapok ólomsúlya terheli a lapokat, hol „megáll az idő”, hol rohan az emlékek után, a szerkezet egyenetlensége azonban szándékos: az egész művet az emlékezet megtorpanása-meglódulása, szakadozottsága strukturálja, epizódokra, felvillanásokra – akár egy-egy képre, foszlányra, akár egy múltba eldugott, linearitásától megfosztott kis eseményre – osztva a történetet.
 

Felvillan(t)ás helyett inkább felmutatásról beszélhetünk, hogy forduljunk távolabb Bíró Yvette egyik filmes könyvénél, a Profán mitológiánál. A mozgókép sajátos erejének Bíró a „szenzualitás evidenciáját”, az azonnali, ráismerő konfrontációt tartja. „Egy kép […] csak akkor él, ha az azonnali benyomásban, pillanatnyi ráismeréseknek helyet adó globalitásban képes megnyilatkozni. Akkor van átütő ereje, ha a kifejezés helyett a felmutatásra képes” – írja Bíró, akinek regényét olvasva talán nem csodálkozunk, ha egyes metaforák mellett – a tudat sötétkamrája, stb. – a leírásmód is filmszerű, direkt rá- és felmutató. Ebben a műben „minden az, ami”, tehetnénk még hozzá Sontaggal (Az interpretáció ellen) szólva, hiszen a vándorlás egyes stációiban, a városok (Párizs, Jeruzsálem, New York, Berkeley) hatásaiban nem kell megfejtéseket, rejtélyeket keresni. A történések, a konfliktusok, a problémák kristálytisztán, érthetően meredeznek mind a főhős, mind az olvasó előtt, ám rendre kicselezik a megnevezőt, a feldolgozót, a kényszeres megértési vágyat. A Futó valójában intellektuális, azaz a gondolkodásról szóló kaland, melynek fő kihívása az egyes érzelmek, állapotok, tapasztalatok, emlékek definiálása.
 

Erről elsősorban az E/3. narráció, a nagyon sokat tudó elbeszélő gondoskodik, aki iróniától mentesen vetkőzteti meztelenre tekintete előtt a főhőst; kérdez, magyaráz, elemez, hozzátesz (vagy visszatart). A távolba tartott perspektíva nemcsak a futás, az emlékekkel való szembenézéstől menekülő főhős metodikai tükre, hanem a Futó azon – talán karakter-, talán korsajátosságnak tekinthető – vonulatára is rímel, amely a hétköznapi szituációkat, a legalapvetőbb emberi viszonyokat is szerepjátékként, rituáléként fogja fel. Egyszerre vagyunk kint és bent, éljük át az érzelmileg egyébként túlfűtött eseményeket, és nézzük kívülről, az emlékezés fátylán és az önvizsgálat tükrén keresztül. Igazi bűvészmutatvány ez, ami megőrzi az „intellektus távolságtartását”, és keblére öleli a tragikum sorsszerű érzelmességét.
 

Habár a narráció egy pillanatig sem engedi elveszni olvasóját, a Futóban sorakozó történések egyediségét, vagy akár különcségét az a következetesen véghezvitt „alulnézeti perspektíva” biztosítja, amely egy kivételes élettörténet következménye. Sorra veszünk bele ismert szituációkba, ám a Futó banális egyszerűséggel képes ezeket más nézetből, más szűrőn át láttatni – elég csak a Kaliforniában kötelező, Pink Floydra megkomponált „trip-élményre” gondolni, ami az identitás utáni kapálózásról szól, vagy a nyilasuralom alatti rendőrepizódot felidézni. „Negatív arabeszk, az áll előttünk, ami már nincs. Azok vagyunk, amit elvesztettünk” – szól a mottó, és ennek jegyében szinte alapkövetelményként ütköztet-tükröztet a narrátor egymásban olyan fogalmakat, mint a szabadság és a magány, az emlékezés és a felejtés, hiány és identitás, a mesélő sajátos értelmezésének fénytörésébe helyezve azokat.
 

Benső érzékenységük sokkal értékesebb, mint a gondolatok, amelyeket tartalmazhatnak – írta anno Ralph Waldo Emerson az Önbizalomban a régi könyvekről, és ez végeredményben a Futó esetében is megállja a helyét. Igazságtalanok lennénk persze, ha a Futó tömören felmutatott gondolati magvát nem méltatnánk, de legfőbb erejét mégis kulturális és egyéb örökségeket, „miérteket” vizslató érzelmi őszinteségéből meríti. A könyv hatása nemcsak a főhős saját számvetésének sikerességében rejlik, hanem abban (is), mennyire képes a lapokon kívül a történet megteremtőiben, a főhősön kívül az olvasókban (is) életre kelni, az introspekció diszkrét bájával inspirálni, ihletni.
 

Nagy megfejtés a könyv végén, természetesen és stílusosan, nincs, az eltörött egészet csak a novellisztikus epizódok füzére, a kulturális behatások identitásformáló tapasztalata adja ki, amelyek vég- és csúcspontját a szomorkásan komoly amerikai reklámfelirat retinába égése jelenti, metró mellett, lépcsőkön ülve, neonfények esőjében.