Az nem úgy van, hogy kezedbe veszed Bán Zsófia új könyvét, az Amikor csak az állatok éltek címűt, hátradőlsz és szotyi, napfény, élvezed a nyarat. Hanem másképp. És ennek a más-képpnek a mibenlétét, a működését és a körvonalait fogom vázolni a következőkben. DARABOS ENIKŐ KRITIKÁJA.

(a mibenlét)

Itt az a helyzet, hogy kép van a szövegben, és a tét nem más, mint e két médium évődésének megragadása. A szerző előző könyvében, az Esti iskolában már megszokhattuk (?), hogy kép és szöveg együtteséből állnak elő a jelentések, s ilyen értelemben az új kötet hű marad a korábbi kötetszerkesztési elvekhez. Van itt röntgenkép, festmény, fotó, dokumentumfilm, 8 mm-es filmre készült családi felvételek stb. És van a szöveg, a szövegek, értelmezési kísérletek, történet-töredékek, emlékfoszlányok, történelmi tényszilánkok befúródva a fikció puha bőre alá. A tét pedig, mint mondtam, az, hogy melyikük tud nagyobbat mondani, melyik a tutibb, ki viszi át a., b., és c. El egészen x-ig.

Illetve már eleve x-től indulunk, igen, Wilhelm Röntgen x-sugarától, melynek magyarázatot kellene adnia arra, hogy „mi is ez a titokzatos sugárzás, ami egyik testtől a másikig hatol” (12). A történet (röntgen)képe W. Röntgen feleségének keze, mellyel a szöveg szerint a tudós férfi megragadja, magáévá teszi az érzéki vonzerő fizikáját. A hülye tudós, aki ahelyett, hogy megélné, amint „én alkotóelemeimre bomlok és a fizika törvényeinek ellentmondva zúgok szerteszét” (10), megpróbálja kisajátítani, ismeretté tenni az érzéki élvezet fizikai valóságát.

Ha nagy léptékben szemlélem Bán Zsófia kötetét, azt mondhatnám, hogy innen jutunk el az utolsó szöveg természetfotójának vakító fehérségébe – a semmibe, a white-out természeti jelenségének fotografikus megragadásához, mely egyúttal a horizont felszámolódását is jelzi. Ennek az ívnek azonban jól sejthető ismeretelméleti vonatkozásai vannak, és felfogható úgy is, hogy a képek mániákus megfejtése, az állandó értelmezési kényszer, mely minden újabb nekifutásban ideiglenes körvonalakat, történelmi perspektívákat jelölt ki magának, végül „visszahullott abba az egyetlen, ismeretlenül ismerős idősíkba, amikor még csak az állatok éltek” (212). És ez Bán Zsófiánál gyaníthatóan a mindig már elveszített anya(i) síkja, valami mélyen és definiálhatatlanul animális, leginkább olyan, mint „a nedvedző dzsungel lüktető vulvája” (117-118). Egyfelől. Másfelől később visszatérek még rá.

És akkor azt lehetne mondani, hogy innen válik értelmezhetővé a kötet freudi mottója (Liebe ist heimweh.), vagyis hogy ide visszatalálni, ebbe az ismeretlenül ismerős maternális közegbe, ahol elvesznek a körvonalak, érvényét vesztik a fizikai törvények, egyszóval visszahullani valami kép-előttibe, ez lenne minden emberi törekvés legrejtettebb és legmegfoghatatlanabb hajtóereje.

(a működés)

Maradjunk azonban még egy kicsit a (szöveg)működés szintjén. Az emlékező, fikcionáló, kényszeresen ide-oda rakosgató tudat szintjén. Mert az nem úgy van, hogy az ember elolvassa a könyvet, és hopp, átlátja a fenti ívet. Nem. Előbb még küszködik, gürcöl, ide-oda lapoz, szitkozódik, guglizik, fejtör és -forgat, akárcsak maguk a szövegek. Ilyen értelemben az olvasó megismétli mindazt, amit a szövegek beszélői tesznek – megpróbálja kisajtolni azt a legkisebb értelemmorzsát is, amit a szöveg akár csak sejtetni enged.

A kötet tizenöt írása ugyanis úgy működik, hogy beszélői valamilyen kapott/talált/megélt képet kezdenek boncolgatni. Vagy maguk részei egy képnek (Las meninas), vagy szemlélői, birtokosai, esetleg készítői. Mindenképp nagyon intenzív viszonyuk van a képekhez, és akárcsak a már említett idióta tudós, megpróbálják rögzíteni a kép lényegét, definícióját. Lásd pl. A fotográfia rövid története című szöveget, melynek refrénszerűen visszatérő eleme a „kép az, hogy…” (33-43). A konklúzió azonban az, hogy „[C]sak a kép tud mindent” (43), mely a kép fölényét jelzi a szöveg felett. Hiába a sokféle magyarázat, hiába a történeti-tudományos távlat, hiába az emlékezet hübrisze, a kép bármikor könnyedén eléri azt, hogy „újra és újra szembesüljünk avval, hogy semmit, de tényleg semmit nem tudunk” (43). Kérdés azonban, hogy ez nem jogosít-e fel minket még inkább arra, hogy vidáman, könnyedén és nevetősen értelmezzünk? Ha már a kép igazságát megérinteni se tudjuk.

De van itt még valami a kép mindentudásán kívül, illetve azon túl. Mégpedig a húsé. Az olyan mondatokban, mint a „Legtovább a hús emlékezik. (…) A hús azonban hallgat, és győz.” (90) a hús szó látszólag könnyedén kicserélhető lenne a kép szóra. Bán Zsófia viszont roppant finoman és szinte alig sejthetően nyilvánítja ki a hús képtelen tudását, amely történeteit sokszor hátborzongatóan megrázóvá teszi (Hús). Legyen az egy történeti személy fiktív életrajza, valamilyen családtörténeti esemény, a szöveg mindig markánsan „használja” a hús előbb említett tudását. Mintegy körvonalazza ezzel az eseményeket, a hús emlékezete rajzolja meg azokat az élesebb kontúrokat, melyek a kirajzolódó képet úgy-ahogy egybetartják.

(a körvonal)

Végezetül lássuk tehát a körvonal kérdését. A kötetben van egy nagyon fontos vonal: „a vízszintes, korszerű bikinivágás a varratok szálkás nyomával, mintha egy százlábú kőbe vésett, ősi, paleontológiai lenyomata lett volna egy emberek előtti világból” (199), azaz az anya testén látott vágásnyom, a császármetszés nyoma, mely az emberek előtti világ jelképévé teszi az anyát. És a hangsúly érezhetően az emberek előttiségen van, ugyanis mindaz, ami emberi, egyben nagyon bonyolult, fárasztó, összerakhatatlan, értelmezhetetlen és nevetséges. Legalábbis Anna számára, aki a kötet visszajáró (menekülő) figurája, fotográfus, annak az öregasszonynak (Margó) a lánya, akit egy másik szövegben meglop egy másik lány, akit vélhetően azért engedett közel magához, mert benne egy másik lányt, esetleg a sajátját, azaz az előbb említett Annát látta.

És ott van az öregasszonyok vonala az idősek otthonából, Terike, Marcsa és Margó, utóbbi vélhetően egyezik Anna édesanyjával. És akkor Marcsa miért ne lehetne azonos a Három kísérlet Bartókra című szöveg erőszakos Marcsijával? És akkor ugyan miféle családtörténeti vonal sejlik fel a képek, történeti utalások, utazások és felfedezések sorozatában? Ennek a vonalnak a meghúzását most inkább az olvasóra bíznám.

Ami itt számomra mégis hangsúlyos, az az írásom első részében említett megszűnő horizonthatár. A jéghegyeket fotózó, kiábrándult Anna a white-out jelenségében talál vissza az elveszített anyához, a fehér semmi telítettsége láttán érkezik haza abba az időbe, amikor még csak az állatok éltek. Az eget a földtől elválasztó vonal megszűntével talál vissza a határok kiépülése előtti anyai idősíkhoz, melyet ellentmondásos módon egy vágásnyom, a szülési heg nyoma reprezentált számára. Ennek az eltűnésében az a prózatechnikai megoldás nyilvánul meg, ahogyan Bán Zsófia szövegeiben megszűnik a határ kép és szöveg, történeti és fiktív, személyes és történelmi között, és ezáltal válik az értelmező szabadságává az, amit Rosa Luxemburg bújtatott, kötetbeli aforizmája úgy fogalmaz meg, hogy „a szabadság mindig a másként gondolkodók szabadsága” (190). Muszáj tovább írnom, mert Bán Zsófia folytatása nagyon árulkodó lehet ars poetica vonalon: „a lélek és a szellem szabadsága, de nem a testé, mert a test, a szerencsétlen test csak egy darab szomorú hús, a hóhérok kéjes konca”.

Darabos Enikő

Forrás: Revizor (2012.06.28.)