(1)
Tóth Kinga programos művész. Még ha hivatalosan nem is hirdetett programot, nyilatkozataiból nagy vonalakban tudhatjuk, ismerhetjük koncepcióját, szándékát, művészetfelfogásának következetességét. Tóth Kinga továbbá avantgárd (lelkületű? indíttatású? felfogású?) alkotó. Ezt támasztja alá, hogy szövegeit nemcsak költőként, hanem képző- és előadóművészként is formálja. Költészete eltökélt kísérlet, mely – bár teljesen komoly – nem mentes a (polgárpukkasztó?) meghökkentés vágyától sem.

(2)
Az első kötet, a Zsúr – más mondókák szövegeinek versnyelvéből (-mondattanából, -zenéjéből) következik az All Machine poétikája. Mondatok helyett kollázsszerűen rendeződő szóhalmazok, szintagmák alkotják a szövegeket, melyeknek ezáltal legfőbb jellegét a töredezettség és az aritmikus zökkenések adják. A szövegeknek emiatt éppen zeneiségük, vagyis az akusztikus dimenziójuk kerül előtérbe, hiszen a szövegszemantika nem mindig rekonstruálható – például izgalmas, enjambement-szerű poétikai megoldás, amikor egy szó szemantikai határhelyzetbe kerül, az előtte és az utána levő szóhalmazhoz is tartozhat. Valamifajta koherens értelem azonban nem, csak sejtelem tulajdonítható az egyes szövegegységeknek.
Kálmán C. György tette fel a kérdést és igyekezett is megválaszolni a XVII. JAK Tanulmányi Napokon tartott előadásában, hogy miképpen él tovább a magyar avantgárd emlékezete a kortárs költészetben.[1]

Nos, Tóth Kinga munkássága újabb érdekes terep ennek kutatására. Művészete mögött radikális kísérleti esztétika sejthető: (csak hozzávetőlegesen) a zajzene, a hangköltészet elegyítése úgy, hogy a kortárs magyar lírától, vagyis kontextusától és hagyományától sem fordul el teljesen – mindezt pedig grafikákkal egészíti ki. Tóth Kinga esztétikai törekvése nem más, mint hogy (1) hangszert csináljon az emberből, (2) hangszert csináljon a gépből, (3) az ezek a hangszerek által létrehozott auditív élményt zeneként mutassa fel. Megjegyzem, számomra ez kísértetiesen hasonlít az avantgárdok azon törekvésére, hogy művészetté tegyék az életet és életté a művészetet.

(3)
Különösen érdekes, hogy – amint azt feljebb már említettem – a szövegek (sajátos) zeneisége mindennél feltűnőbb, és olyan következetes, hogy elfogadtatja önmagát. Aligha lehet jobban leírni, hogy mi történik egy Tóth Kinga-versben, mint ahogy azt Schein Gábor tette: „a vers komoly közegellenállást képes kifejteni az értelem megjelenésével, felszínre jutásával szemben, így magában a szövegben is ugyanaz a folyamat játszódik le, mint amit leír: kemény, rideg élek és felületek mozdulnak el egymáson, rugalmatlan tömegek feszülnek egymásnak, próbálnak behatolni egymásba”. [2]
Szóval a kötet szövegeinek poétikai koncepciója önmagában elég markáns ahhoz, hogy a befogadó felismerje, megértse az új játékszabályt. Az All Machine-t azonban elsősorban mégsem ez a poétikai, hanem egy narratív koncepció működteti, méghozzá Robert Schneider Schlafes Bruder című regényének története, amelynek főszereplője, az abszolút hallással bíró zseni, Johannes Elias Alder Éliasként megjelenik több versben is. A regényben (és a filmben) Elias a kis, osztrák alpokbeli szülőfaluja templomának orgonáját javítja meg és építi át. Tóth Kinga izgalmasan értelmezi tovább és sajátítja át Élias alakját. Míg a fiú eredetileg azért építi át az orgonát, mert (1) fizikailag fáj neki, hogy hamis, és mert (2) zenélni akar, addig az All Machine-ban ennél jóval többről van szó. Tóth Kinga Éliasa a tiszta hangért építi az orgonáját, de ez a tiszta hang több a zenei tisztaságnál, a pontos frekvenciánál. „egy csövet magában / mint az Elba szétnyit a hangnak / a cső rezgésszáma határozza meg / a szervezetet” (Cső) Itt a (tiszta) hang – úgy is mint auditív élmény, zene – maga a transzcendencia, és ez a határátlépés azzal jár, hogy ember és instrumentum határai is el- és még inkább összemosódnak.

Rövid exkurzus: érdemes Schneider regényének címénél is elidőzni, amely a halálra vonatkozik, ugyanis a halál volna az álom fivére – ahogy a Bach-kantáta zárókoráljának (BWV 60) szövegében áll: „Komm, o Tod, du Schlafes Bruder”. Elias története egyébként úgy ér véget, hogy (1) erre a korálra kell improvizálnia egy versenyen, (2) úgy dönt, hogy nem alszik többé, és néhány nap virrasztás után meghal. Tóth Kingánál viszont ezt olvassuk: „álomnak bátyja testvére Élias” – ily módon Élias alakja a halál, a végzet megtestesítője is.

(4)
Hogy milyen verszenéről is van szó, elég expliciten mutatja a Labirintus című vers egy fragmentuma: „nyikordul / kellemes akkordban” vagy az Orgona szóárnyéka: „fggiszá” – melyek ugyebár egymás melletti zenei hangok volnának, noha a fisz kimaradt a sorból, ezek megszólaltatása egyszerre nem adna túl kellemes hangzatot. Ehhez érdekes, de talán szubjektív adalék lehet Kassák Éposz Wagner maszkjában című első kötetének verszenei-poétikai elemzése Fried István tollából.[3] Kassák 1915 körüli költészete ugyanis, ahogyan Deréky Pál is megállapította, átmeneti formájú – ezt az átmenetiséget azonban Fried elemezte behatóan. Értelmezése szerint az Époszban a nyugatos eufónia és egyfajta futurista-bruitista indíttatású kakofónia elegyedik – jóllehet Kassák törekvése elsősorban a német expresszionizmussal volt rokon. Mindez persze szerves egységben van a kötet koncepciójával, hiszen az Éposz a megbomló békét és az első világháború szörnyűségeit igyekezett ábrázolni. Így például a szövegben találni alliterációkat, rímszerű összecsengéseket, ritmusegységeket, melyek az esztétizmus, a békeidő jellegadó irányzatának szépen csengő verszenéjét juttatják eszünkbe. Ám ezek közé a verselemek közé gyakran keverednek fonématikus jelek, a csatazaj nyelvi leképezéskísérletének zörejei, vagy ha nem ilyen primer bruitista rekvizitumokat keresünk, akkor is felfedezhetjük a korábban felismert ritmus fonákját, azt, ahogy a prozódiát megzökkenti az aritmia – ugyanígy kerül ellentétbe az esztétista széphangzással a keményebb hangzók szerepeltetése.

[...]

A teljes cikk itt olvasható »

Forrás: Mohácsi Balázs, Félonline.hu, 2014. június 29.