Cormac McCarthy alighanem a kortárs irodalom egyik legjelentősebb alkotója. Poétikai eszköztárukat tekintve feltűnően fegyelmezett, takarékos retorikájú, ugyanakkor szimbólumokkal mégis gazdagon átszőtt szövegei olyan nyomasztó, helyenként sokkoló kulturális diagnózisok, amelyek akár bizonyos lételméleti, filozófiai kérdésekre vonatkozó lehangoló válaszokként is felfoghatóak lennének, ha McCarthy prózája éppenséggel nem a kérdés-válasz egymásra következésében rejlő okozatiságot, kommunikációs lehetőséget — s ezzel bármiféle emberi közösség kiépülésének megvalósíthatóságát — törölné ki világának szerkezetéből.

A regényeiben vissza-visszatérő, és visszamenőlegesen is egymást értelmező témák, motívumok, a pusztulás és kilátástalanság rögeszmésen ismétlődő képei, stílusának jól beazonosítható karakterjegyei alapján McCarthy mintha pályája kezdetétől ugyanazt a szöveget írná, makacs következetességgel ismételve és variálva az emberi egzisztencia reménytelen világba vetettségének kimozdíthatatlan tapasztalatát. (Ez a homogenitásában, ismétlődő alakváltásaiban is önmagát állító, újraformálódásaiban is egy helyben topogó, önmaga felé gravitáló prózatechnika honi tekintetben Mándy és Krasznahorkai — ez utóbbi esetében számos egyéb hasonlóságot is mutató — monokróm szövegvilágát idézi, míg világirodalmi rokonságából elsősorban Faulkner nevét szokás emlegetni.)

Műfajmegjelölése — „forgatókönyv” — okán A Jogász első pillantásra ugyan eltérni látszik McCarthy otthonosan kísérteties regényuniverzumának kereteitől, ám ezt a különbséget érdemes bizonyos fenntartásokkal kezelni, vagy legalábbis némiképp finomítani. Részben azért, mert McCarthy az 1976-ban írt The Gardener’s Sonnal már kirándult a forgatókönyv-írás világába, sőt a 2006-os, mindössze kétszereplős The Sunset Limited alapvetően csupán dialógusokra épülő formája (a mű alcíme: Novel in dramatic play) szintén a forgatókönyvek szerkezetét követve válhatott előbb sikeres színpadi művé, majd Samuel L. Jacksonnal és Tommy Lee Jones szereplésével tévéfilmmé.

Ráadásul McCarthy prózája ettől függetlenül is magán viseli a filmnyelv retorikájának számos sajátosságát, amint ezt a regényei megfilmesítése iránt megnyilvánuló heves érdeklődés is igazolja. Az Isten gyermeke (McCarthy harmadik, magyarul még nem olvasható regénye), a Nem vénnek való vidék, Az út vagy a Vad lovak filmadaptációi mind annak az interpretációs munkának többé-kevésbé sikeres lenyomatai, melyek során a médiumok közötti fordítási kísérlet alapja éppen a nyelvek közötti hasonlóság felismerése volt.

Mindemellett pedig — és a továbbiakban leginkább erről szeretnék beszélni — A Jogász azokat a toposzokat, motívumokat, retorikai és lételméleti alapvetéseket formálja újra, amelyek a szövegkönyvet az életmű eddigi szövedékének integráns elemeként teszik kezelhetővé.

Úgy vélem, hogy a Ridley Scott-film alapjául szolgáló szöveg is olyan autentikus McCarthy-mű, amely a hollywoodi celebritásoktól függetlenül, sőt azok ellenében képes megjeleníteni az amerikai író poétikai univerzumának emlékezetét. Azzal együtt, hogy a kritikák ezúttal talán még a szokásosnál is megosztóbbak, hiszen a feltétlen rajongástól a teljes elutasításig terjedve magasztalják és ócsárolják a filmet. Míg a The New York Times recenzense például azt veti McCarthy szemére, hogy sosem látott még forgatókönyvet, addig a Variety éppen ezt tartja a szerző elsődleges érdemének a „Miért A jogász Ridley Scott egyik legjobb filmje?” címen megjelentetett méltatásában. A magam megközelítésével viszont a BBC filmajánlójának nézőpontja tűnik a legkompatibilisebbnek, e szerint ugyanis a film igazi sztárja nem a rendező vagy a színészek elitcsapata, hanem maga a script. A film egyszerűen egy Cormac McCarthy-hangoskönyv, Ridley Scott vizuális effektjeivel kommentálva, melynek értelmezése nehezen képzelhető el a szöveg poétikai előélete nélkül.

Azt hiszem, ennek megközelítéséhez érdemes abból a hipotézisből kiindulni, hogy McCarthy szövegei elsősorban a nyugati kultúra „út”-metaforájának módszeres dekonstruálását végzik. Ez az agyonhasznált metafora, mint — Nietzschével szólva — képét vesztett, nyűtt pénzérme a nyelvi árucsere forgalmának mindennapos fizetőeszközeként úgy szabályozza a világgal és önmagunkkal kapcsolatos megismerői tevékenységünk formáját, hogy tulajdonképpeni jelentést rendel magához. Így vésődik az ismeretelméleti mező szerkezetébe többek között a „kezdet–vég”, „haladás”, „cél” feltételezésének bizonyossága, vagyis a fizikai értelemben vett úton levés törvényszerűségeinek a létezésünkkel kapcsolatos elgondolásokba történő átvitele. Hasonló jelentésmezők szabályozzák a személyes „életút” törvényszerűségeinek általánosan elfogadott képzetkörét is, hiszen a metaforához tapadó fogalmi háló olyannyira a gondolkodás evidens igazságaként itatatja át a nyelvet, hogy értelmetlennek tűnik megkérdőjelezni az általa sugallt üdvözítő bizonyosságokat az életút lineáris, teleologikus, átlátható okozatiságon alapuló meghatározottságáról. Mindezzel persze az „út” képzetköre egyfajta ismeretelméleti optimizmust is nyelvünkbe és gondolkodásunkba csempész, hiszen átláthatóságot, tervezhetőséget és a végső cél megismerhetőségét ígéri.

Cormac McCarthy szövegei mindezen megnyugtató elgondolásokat az átláthatatlanság, a véletlenszerűség, a káosz képeire cserélik, a céltalanság szorongató érzését ültetve a bizakodó kiszámíthatóság helyébe. Az „út”, ami az amerikai irodalomban Kerouac nemzedékének még olyan toposz volt, ami a szabadság, a személyes kiteljesedés, a közösség tanulásfolyamatát jelentette, McCarthynál a létezés rideg, embertelenül közönyös idegensége jelképeként mutatkozik meg. Regényeinek egyik állandó terepén, a déli államok és a mexikói határvidék kegyetlen tájain bolyongó szereplői számára az út többé nem az előrejutás, a haladás, a humanista értelemben vett nevelődés terepe, hanem egy nem emberi, tehát morális kategóriákkal megközelíthetetlen és leírhatatlan, a végsőkig idegen létezés térformája. A McCarthy pályáján áttörést hozó Vad Lovak (All the Pretty Horses, 1992) — ezért a művéért kapta meg a Nemzeti Könyvdíjat — történetében például egy John Grady nevű kamasz és egy évvel idősebb barátja szökik el otthonról, hogy a mexikói határon átkelve munkát találjanak maguknak. A felnőtté válás metafizikai értelemben elgondolt határa, ahogyan több McCarthy-szövegben is, a földrajzi határátlépéssel teremt kapcsolatot, s ennek megfelelően a két fiú utazása egy komor beavatási szertartás allegóriájává formálódik. Kudarcokkal, megtorpanásokkal, sikertelen újrakezdésekkel és visszafordulásokkal tarkított vándorlásuk során az ismeretlen meghódításának kísérlete olvad eggyé az illúziókról történő fokozatos lemondás stációival. Itt is, mint csaknem minden McCarthy-írásban, a megismerés csupán mint a veszteség elkerülhetetlenségének felismerése mutatkozik meg, a tapasztalat mint hiánytapasztalat foszlatja szét a megismerhető világ otthonos képéhez kapcsolódó illúziókat. Ezt a gondolatot erősíti tovább a Határvidék-trilógia második része, az Átkelés (The Crossing, 1994), ahol azonban a végső megismerés lehetősége teljesen egyértelműen a halálhoz fűződő létviszonyban, pontosabban a személyes halál megnyerhetőségének feladatában mutatkozik meg. Azok az emberek, akikkel a regény két kamasz szereplője vándorlása során összeakad (a mű eredeti címe ezekre a sors- vagy nyelvi kereszteződésekre is utal), hosszabb-rövidebb próféciákat, példabeszédeket, vagy épp személyes sorsukat elbeszélve kapcsolják Boydot és Billyt ama történethez, amelynek minden variánsa az autentikus választások sorozataként megképezhető személyes halál elnyerésének fájdalmas vágyát ismétli. A halál olyan döntés, amelyhez az ember létezése minden pillanatában akarva-akaratlanul viszonyul, s McCarthy regényének egyik kérdése éppen az, hogy vajon mi kell ahhoz, hogy a halál ne csupán eltalálja a személyiséget, hanem találkozzék is azzal.

[...]

A teljes cikk itt olvasható »

Forrás: Szabó Gábor, Műút.hu, 2014. március 22.

Megjelent a Műút 2014043-as számában