Aligha jómagam vagyok az egyetlen, aki a végénél kezdte a posztumusz könyv olvasását. A váratlanul elhunyt szerző két eltávozott művészbarátjára emlékezve zárja a még maga összeállította kötetet. TARJÁN TAMÁS KRITIKÁJA.

E mély személyességet előzi a korántsem személytelen, mesteri színház- és operafilológia.

A Magánszínház cím leginkább arra utalhat, hogy Fodor Géza páratlan gondossággal és panorámaszerű nemzetközi szakirodalmi háttérrel alkotott írásai a tudósi közelítés ellenére a néző, a hallgató, a gondolkodó magánvéleményét közlik: egy lehetséges felfogást a sok közül. A Magvetőnél megjelent gyűjtemény jellegzetesen olyan szakember műhelyéből került ki, aki nagyjából egy évtized terméséből kívánt ízelítőt, áttekintést nyújtani. Fodor a legkevésbé sem sietett minél gyakrabban szaporítani könyvei számát. Ezúttal az életmű egy állomásáról informálna, és további jelentős tervek beteljesítését ígérné, ha tavaly bekövetkezett halála nem hozná egyedi (mondhatni: drámai) pozícióba a kötetet.

Így az egy szűk nemzedékkel idősebb Blum Tamás karmesterről, illetve a nemzedéktárs és barát Petri György költőről szóló plasztikus emlékező képek (egy bizonyos aspektusból nekrológportrék: a Kései találkozás Blum Tamással és a ?megmenthetetlenül személyes ami jó volt") után a (visszafelé olvasó) érdeklődő öt operai tárgyú, egy színikritikai/esztétikai, egy regényirodalmi és három tragédiai/színházi elemzést talál. A (termékeny) elegyesség nem csupán látszólagos, de a tematika fölé kupolaként emelkedő időrendiség (még kisebb töréseivel is) folytonosságot, szilárd összefüggésrendet sugalmaz (amely a két Velence-tanulmány esetében ? A mór Velencéje; Velencétől Monte Carlóig [Olvasta-e Szerb Antal az Álmok álmodóját?] ? és néha másutt erősen ki is tűnik).

A gyűjtemény témakereséseit, hangütéseit tónusban nemegyszer ugyancsak közelíti egymáshoz, hogy számos gondolatmenet születésnapi köszöntő- és emlékkönyvekbe készült (Heller Ágnes, Poszler György, Zoltai Dénes, Tímár Árpád előtt tisztelegve), vagy más kötött szövegkörnyezet (problémacentrum köré épített tanulmányegyüttes) várta. Egészében pedig az inspiráló szimbolikájú tizenkettes szám ? nagyobb távlatból nézve ? öt dramaturgiai-színházi és öt operai-színházi vizsgálódást tartalmaz (dráma és opera, színház és dalszínház át is fedik egymást, például: Egy antik ?operajelenet? [A musziké Aiszkhülosz Agamemnónjának Kasszandra-jelenetében]; Tükhé ? anagnóriszisz ? katharszisz [Verdi: Simon Boccanegra]); ehhez az elkülönülő-összetartozó két fejezethez járul a mondott két arckép.

Jelen keretek közt még utalásszerűen is nehéz felidézni, elbeszélni az írások lucidusságát. Általánosságban jellemző, hogy mily szívesen adja át az elméletek embere a terepet a színházművészettel gyakorlatban foglalkozó szakértőnek (és a pedagógiai talentumtól hajtott, érvelő analizálónak). Az egyetlen, másutt még nem publikált tanulmány, az ?O statua gentilissima? a nagy művészettörténeti korszakoknak feltételül szabott konvenciók hatályon kívül kerülését, történetileg anakronisztikussá válását, a paradigmaváltás szükségességét, a struktúrasémák újrarendeződését a Don Giovanni/Don Juan kőszobor-, kővendég-megjelenítéseinek régebbi és újabb színpadi horizontjáról vonja előtérbe. A Shakespeare Hamlet-?filmje? pedig a célracionális és az értékracionális mozzanatok összevetésében mindig szem előtt tartja, makacsul a ?pszichologizálást? elvető vitahelyzetbe húzódva is nyomatékosítja, hogy (a darab[ok] látszólagos vagy valóságos logikai és egyéb tévesztéseinek feloldására) nem vezethető be a ?színen kívüliség? szerepének feltételezése. ?A színjáték nem zárt rendszer ? szögezi le Fodor ?, amely premisszákból indul, és a figurák informálódása-informáltsága észlelhető és rekonstruálható folytonossággal halad előre benne. Ismétlem: Shakespeare színházában a figuráknak nincsen életfolytonosságuk, ?színen kívül? nemcsak hogy nem történik velük semmi olyasmi, amire a darab szövegében nincsen evidencia, de nem is léteznek semmi másban,  mint azokban a szavakban, amelyeket a szerző a szájukba ad, illetve azokban az információkban, amelyeket más figurák szavaival és mellékszövegekkel ad róluk.? Ha jól értjük, e felfogás egymás közvetlen közelébe sodorja az általában alig összeegyeztethetőnek tekintett dráma- (irodalom-) és színházkritikát (két különböző művészeti terület kritikáját). Más kérdés, hogy a bemutatott jelenségkör (mely egy textuskrimi izgalmával hat arra, akiben csak egy kicsinyke filoszvér is csörgedezik) nemigen írható le a filmes hasonlattal, s a fentebbiekből aligha következik (sőt a filmművészetre nézve dehonesztáló), hogy ?Shakespeare filmrendezőhöz hasonlóan mintegy ?kameramozgással?, ?snittekkel? és ?plánokkal?? dolgozna. Helytálló és fontos viszont annak kiemelése (itt és a kőszobor-elevenedés esetében, de másutt is), hogy a szuggesztív színházi illúzió elvonja a néző figyelmét olyan jelenségekről és ellentmondásokról, amelyek mellett az olvasó nem megy el szó nélkül.

Fodor idézi G. F. Parkert, aki Samuel Johnsonnal vitázva állapította meg: ?Johnsont egy csöppet sem zavarja az a gondolat, hogy Shakespeare legfőbb képességei rövid, viszonylag koncentrált kitörésekben nyilvánulnak meg ? hogy a shakespeare-i nagyság alapegysége nem a darab, hanem a jelenet?. Ami azt illeti, azért a shakespeare-i nagyság némely darabok egészében is megnyilvánul, természetesen az itt egyes szöveghelyein ízekre szedett (ám nem kárhoztatott, hanem értelmezett) Hamletben is. Véleményem szerint a briliáns tudású esztéta, a mindig a szerénység belső csöndjét-nyugalmát kereső tanár, dramaturg, műbíráló Fodor Géza erőssége is elsősorban a ?jelenet? volt. A részletes, példás, maradandó kritika, az egyetemi előadás, az akár véletlenszerűen kialakuló konzultáció, az átizzó szakmai magánbeszélgetés. De ? mondjuk ? az Operai napló (1986) máig érvényes opera- és hanglemezkritikái, e ?jelenetek? nem tudhatták-e egyik előzményül a Zene és dráma (1974) írásait, köztük A Mozart-opera világképét, mely ? később átdolgozva is napvilágot látott ? vitán felül mintamonográfia, vagyis ?darab?? Tekintsük bár ?jeleneteknek? a Magánszínház tanulmányait (láttuk, a kötetet nyitó írás címében-alcímében kétszer is előfordul a jelenet szó), a Borisz Godunov című Muszorgszkij-opera mellé a Hovanscsinát is felfedező-újraértő elemzés (A reménytelen remekmű) ?jelenet? voltában bizonyosan ?darab? is.