„Az irodalom – írja Szilasi László egy körkérdésre válaszul – mindig és mindenütt, minden pillanatban és minden műfajban: dolgozik.”
Ezek után: mi történik, ha a dolgozó irodalmat és a történő irodalmat belátó tekintet eggyé válik, mi van akkor, ha a hivatásos megfigyelő regényt ír? Ezek a kérdések mindenképpen leegyszerűsítik (és egybemossák) az alkotási és a befogadási folyamatokat, de ennek ellenére sem elhanyagolható tény, hogy Szilasi László irodalomtörténész (kritikus, esszéista, elméletíró), egyetemi docens, új kötete, a Szentek hárfája (elsősorban) nem tudományos munka.

A Szentek hárfája regény. De mindent tud, amit a regényről tudni kell, saját regénységét is nyíltan kikezdve kérdez rá a történetek regényszerű elbeszélésének lehetőségeire. Mindezt olyan természetességgel, hogy látszólag még az önreflexióban rejlő iróniát is sikeresen hatástalanítja, mintha minden történet már eleve magában hordozná az átadásához elengedhetetlen viszonyulást. Ez persze nem kevésbé hivalkodó kijelentés, mint hogy a közelmúlt magyar irodalmában felbukkanó történelmi regények beszédmódjait, emlékező technikáit egyetlen (szétszórt) narrációban egyesítheti a szöveg, de érdemes eljátszani a gondolattal.

Különös, hogy amíg a szövegirodalmi elvárások ellenére zajos sikereket arató történetelvű elbeszélésmódot inkább egy mindig is meglévő, de talán sosem kellően artikulált igény kifejeződéseként érthették (ünnepelték), és ennek megfelelően analizálták, addig a szembenállás elvi lehetőségét megkérdőjelező szemlélet, amely az önmagából szervezett szöveg történetét is történetként olvassa, viszonylag kis figyelmet kapott. Holott bizonyos szempontból a sokat idézett „(ál)történelmi (ál)regények” éppen erre, a valószerűtől a szövegszerű felé tartó út történetére reflektáltak. S bár akár Márton László, akár Darvasi László (vagy Háy János, Rakovszky Zsuzsa, Láng Zsolt, Csaplár Vilmos, Horváth Viktor) munkáinak összevetése a Szentek hárfájával (a történelmi regény apropóján) legalább akkora veszélyt rejt magában, mint a szerző tudományos hátterének a szöveg prózapoétikai reflexióira vonatkoztatott felemlegetése, ha nem akarjuk elvből kizárni a szövegek közötti párbeszéd lehetőségét, oda kell figyelni az említett párhuzamokra.

A saját működését feltáró regényszerkezet, a hivatkozott művekkel való összevetéstől függetlenül is, elsősorban a történetek történelemmé alakításáról tudósít. De minthogy párhuzamosan szerveződik a múlt újraírása és annak közvetítése, a referenciák a szöveg belső utalásaiként előbb vezetnek szóképekhez és alakzatokhoz, és csak azt követően válhatnak hasonlóvá bizonyos történelmi tényekhez. Vagyis a problémamentes, egyszerű megfeleltetésként felfogott történelmet a Szentek hárfájában a részletekből, magánjellegű közlésekből, feljegyzésekből, tárgyakból összerakott, és ily módon szükségképpen esetleges történetek kérdőjelezik meg. Ebben azonban még semmi újdonság nincs, hiszen a múlthoz fűződő értelmezői viszony nem csak az utóbbi évek (évtizedek) irodalmában vált alapvetően problematikussá. Szilasi László regénye talán e viszony folyamatos kijátszásában hoz újat. Sosem mehetünk biztosra a szövegben: a stabil viszonyítási pontnak tetsző állítások egyik pillanatról a másikra válnak funkciótlan elemmé, ám amint újrarendeződik az olvasás térképe, az immár marginális szövegegység ismét jelentéssel telítődik és visszavonja korábbi semlegességét.

Ez a minden befogadói biztonságérzetet megszüntető játék a szöveg olyan szintjeiről kiindulva szervezi a történetek átörökítésének folyamatát, amelyek mögé már nem igen láthat az olvasó. A Szentek hárfája (Cithara Sanctorum) eredetileg egy 1636-ban Lőcsén kiadott (cseh-)szlovák nyelvű énekeskönyv címe, amely „a szlovák evangélikusság számára egészen századunkig a legfontosabb énekeskönyv”, és így a szertartások, ünnepek meghatározó (strukturáló) része. A szerzője, Tranovszky György után „Tranoscius”-nak is nevezett gyűjtemény története a regény szövegétől elvonatkoztatva is képes lehet felidézni a hagyományok megőrzésében és azok elvesztésében rejlő dinamikát, ha a fordításokat, a latin vagy német nyelvből átültetett énekek nyelv-közöttiségét, illetve az évszázadok során folyamatosan bővülő kötet szerkezetét a befogadói aktusban rejlő aktualizáció és szelekció felől értelmezzük. A regénnyel összeolvasva azonban a jelentések egészen merész variációival találkozhatunk. Hiszen a közvetítettség és a történetek eredete így több évszázadnyi szöveghasználat, és a nyelvek egymásba fordítása során létrejövő hiányok és eredmények mentén értelmezhető, valódi filológusi kihívás elé állítva az olvasót.
Ez ugyanakkor nem jelenti azt, hogy kizárólag az énekeskönyvvel összevetve válik jelentésessé a szöveg, sőt a fent említett szubverzív játék hatására a források jelentősége állandóan változik, a „Tranoscius” tehát inkább mint egy távolban lévő „ősírás” jelenik meg, amely azonban a történetek minden egyes szálát megköti egy ponton valamiképp. Elég, ha csupán a helyszínt megemlítve a referenciák és a fiktív jelkezelés egyik alapvető összetűzésére gondolunk. Szilasi László történeteinek színhelye Árpádharagos. A város elhelyezkedését, adottságait, híres szülötteit, megpróbáltatásait figyelembe véve kísértetiesen hasonlít Békéscsabára (minden hivatkozást zárójelbe téve, csupán a név átfordításának iróniája sem elhanyagolható), amely – akárcsak a regény történelmében Árpádharagos – a magyarországi szlovák nemzetiségűek jelentős központjának számított (és nem mellesleg a szerző szülővárosa). Az idegenség és identitás megalkotása ily módon egy nemzetiség írásos emlékezetén keresztül egy olyan imaginárius térhez kötve valósulhat meg, amely hitelességét többek közt nem-valóságos funkcióinak köszönheti. És hogy mindez még tovább bonyolódjon, az énekeskönyv (a Szentek hárfája) mindvégig ott lapul az egyik elbeszélő, Makovicza Bálint zsebében. Ez a gesztus: a fordításon keresztüli kifordítás, a nevek és jelöltek összezavarása, úgy hozza működésbe a „Tranoscius” hagyományát, hogy a lehető legkisebb távolságra közelíti egymáshoz a fikciót és a csupán azon keresztül elérhető tényeket, feltéve a kérdést, hogy igazodhatunk-e egyáltalán bármiféle hierarchiához a szöveg olvasásakor.

Nincs ez másként a cselekmény felszíni szerkezeteként is értelmezhető nyomozás esetében sem. A kiindulópont egy rejtélyes gyilkosság, amelynek felderítése öt fejezetre bontva, különböző elbeszélők történetein keresztül az első világháborútól a rendszerváltásig tartó – illetve a folyamatos előre- és hátrautalásokkal a szigorúan vett játékidőt jóval meghaladó – időszakot átfogva tudósít egy esemény rekonstrukciójának lehetőségeiről. Pontszerűen kiemelt, évszámmal megerősített történelmi pillanatok szituálják az egyes fejezeteket, az első és az utolsó rész – mintegy keretbe foglalva a bűnügy felderítését – egyetlen nap néhány titokzatos órájának történetét beszéli el. A narrátor, Makovicza (sokat emlegetett becenevén Makaó) beszédmódja a kezdetektől kétségbe vonja a belső szempontú narráció hitelességét, hiszen már a nyitó kép is olyan többlettudásról tanúskodik, amely eltávolítja egymástól a szerepet és a funkciót:  „1924. december 24-én éjszaka, nagyjából egyazon időben, fél tizenkettő előtt néhány perccel, vagy kicsivel utána, három férfi vágott neki a szakadó hóban a városnak, hogy a feldíszített haragosi Nagytemplomban, a lehető legteljesebb számban összegyűlt hívek körében, ők is köszöntsék Szent Fiad, a Megváltó születését.”

A nézőpontok és a közölt információk ellentmondásos viszonya a szöveg egészére jellemző, a differenciálás következtében az egyes elbeszélők sokkal inkább valamiféle médiumai a történeteknek (az ehhez hasonló a közvetítettségről Márton László ír, Rakovszky Zsuzsa A hullócsillag éve című regényének Piroskája kapcsán: Holmi 2006. január), mintsem valós narrátorai. Ez a státusz biztosítja az értelmezés kontinuitását, hiába sűrűsödik ugyanis egy-egy hosszan tartó jelen pillanatba az elbeszélés, a szöveget mint átadást, átörökítést konstituáló közvetítés lehetővé teszi, hogy ezeket a jeleneket folyamatos történetiségként érzékeljük. Ám mikroszinten, az egyes szereplők érzékelését a kiterjesztett jelen egészen másként határozza meg: „Nézi az előtte elvonuló jelent. (…) Nem a halála utáni jövőt sajnálja, ami már nem lesz az övé, hanem a születése előtti múltat, ami sohase is volt.”
Töredékként felfogott pillanataik látszólag körbezárják, diszkontinuussá teszik a figurákat, megkérdőjelezve a történeti nyomozás folytonosságát. Csakhogy éppen ezeknek a szerkezeti ellentmondásoknak köszönhetően válik elevenné a szöveg, ezekre rájátszva képes felfedni olyan összefüggéseket és motívumokat, amelyek a nyomozás aktuális eseményein túlmutatva dinamizálják a sztorit.

Az egyes fejezetek elbeszélőit a közös funkción kívül leginkább a permanens konfrontáció köti össze, nyelvi megvalósításaik néhol paródiaszerű reflexióba torkollnak. Így hiába a visszafogott stilizáció, a narrátorok (médiumok) időről-időre felülírják egymás állításait, visszamenőleg (vagy az előreutalásoknál idejekorán) szétzúzva az olvasói elvárásokat. A kenetteljes hangvételű, keretező elbeszélések két láthatóan élvezettel szétírt fejezetet fognak közre, amelyekben a szabadszájúság a néhol tudományosan precíz leírásokkal (az építészeti megoldások elemzésének metaforikáját felhasználva) keveredve eklektikus nyelvet eredményez: „Tudtam, hogy nem ez nyűgöz le engem. De akkor meg mi, egy olyan épületben, ahol összeollózott és végtelenül kommersz a vakolat-architektúra, ahol mindenből három van, mert muszáj, mert úgy kell lennie, hogy basznád szájba azt az eklektikus anyádat…”
A középső rész semleges, helyenként különféle jegyzőkönyvek formális stílusát idéző narrációja utal legvilágosabban a már említett tarthatatlan elbeszélői pozíciókra. Itt a korábban narrátorként tevékenykedő Ladik István életútjának hol felhasználhatatlanná dúsított, hol tankönyvi szikárságúvá redukált leírását olvashatjuk. A szövegkezelés új minősége, amellett, hogy szép lassan kiírja a narrátorokat klasszikus szerepükből, rávilágít Szilasi László regényének egy olyan sajátosságára, ami egyértelműen megkülönbözteti a Szentek hárfáját a kortárs „történelmi regényektől” (anélkül, hogy azokat egyetlen homogén halmazként képzelnénk el). Ez pedig nem más, mint a nyomozás leküzdhetetlen vágya, illetve e vágy artikulációja, ami a történetmondás mindent elsöprő lendületében mutatkozik meg. A történelem a történetekből szövődik, azokon keresztül nyeri el létjogosultságát, az események pedig a felderítés, a nyomkövetés aktusában szerveződnek történetté. S végső soron minden aktus mélyén ott rejtőzik a nyomozói intuíció: „Különös utat választott, de mi mást tehetett volna. Infrastruktúrája, eszközrendszere a jelenben igencsak hatékony volt ugyan, de a múltba képtelen volt vele lefúrni, lehetetlenség volt általa az akkort megérintenie. Próbálta hát – alapos, munkába fogott segítséggel, szemtanúk részletes vallomásai nyomán – meglátni. Ehhez voltak előismeretei.”
Csupán egyetlen – de voltaképpen majd’ minden szempontból létfontosságú – példát kiemelve: a nevekbe rejtett értelmezések játékát kihasználva, a nyomkövetés a szöveg alapjáig nyúlik vissza. Mintha ez a filológiai aprólékosság a legkisebb egységeket átható jelentéseket is sztorivá akarná tenni. A puszta ornamentikaként is remekül funkcionáló nevek: Omaszta, Makovicza, Grynaeus, Dalmand és Palandor, tájegységek, hamis identitások és valós személyek történetét sűrítik egyetlen szóba. Mind közül azonban a Kanetti Norbert név a legkülönösebb. A negyedik fejezet első személyű narrátora, aki éppen induló tudományos karrierjét áldozza fel a (szükségszerűen sikertelen) nyomozás oltárán, ugyanazzal a névvel rendelkezik, mint az az álnéven publikáló szépíró, akit többen Szilasi Lászlóval, a regény szerzőjével azonosítanak. Ebben a konstrukcióban a név és identitás, a névbe írt szubjektum problémája Andrej Bodor-i spekulációkat eredményezhet, ami nem kis teljesítmény.
A múlt eseményesítése ezek után óhatatlanul is a fikcionalitás problémájához vezet, vagyis, hogy miként lehet eladni valamit valóságosként, ha csupán részben az. Ezen a ponton visszatérve a címmel, a helyszínnel és az írói álnévvel kapcsolatos gondolatokhoz, a szöveg bravúrosan – már-már Paul Auster technikáját idézve – keveri a visszakereshető tényeket a fiktív történetiséggel. Ezzel olyan pszeudo-hagyományt teremt, amely bizonyos pontokon a „valóságra” csatlakozva, máshol az attól való különbséggel visszaélve, állandó bizonytalanságban tartja a befogadót.
Makovicza Bálint „elbeszélése” lezárja és megnyitja a szöveget: feltárja a gyilkosság előzményeit és körülményeit, majd egy hátborzongató fináléban saját lehetőségeinek határaival szembesülve eléri a narráció végpontját, elnémul: „Silence. Silence, Makaó.” De minden berekesztés felnyílással is jár, hiszen elég csupán a mindig Makoviczánál lévő énekeskönyvre a „Tranoscius”-ra utalni ahhoz, hogy a „szöveg a szövegben” játéka újabb és újabb perspektívákat nyisson, a legalapvetőbb párhuzamoktól kezdve az önmagát olvasó történetig.

Nehéz a megjelenéssel szinte egyidőben időt- és helytálló kijelentéseket tenni Szilasi László regényéről, de annak a rendkívüli műgonddal „megalkotott”, komplex szövegvilágnak (és a megalkotottságról való tudásnak) köszönhetően, amely a Szentek hárfáját jellemzi, s amelyből itt csupán néhány epizódra hívhattam fel a figyelmet, jelentős művekkel kerülhet kapcsolatba a szöveg.