A kutya absztrakt formáját veszi föl magára mind képi, mind nyelvi síkon Krasznahorkai és Neumann kettős szerzőségű könyve. A kutya vizuális megjelenítésében zárt és nyitott, töredék és egész érvényű, külső és belső, véges és végtelen, fent és lent, fekete és fehér, animális és emberi határvonalainak állandó áttörése sejlik fel. A mellső lábak hiánya, a rész hiánya az állandó átváltozásban, mozgásban, ívelésben, behálózásban és kitörésben, de mindenek felett a radikális erőszakban és brutalitásban létezés üzenetét közvetíti.
Neumann első képén, mely kiolvashatóan 2004-es, a többi 2010-es keltezésű, még a kitörés előtti állapotában, de már szűkösségének konzekvens nekifeszülésében, a zárt tér képzetének megfelelő félelmes nagyságrendben, még négy lábbal, négylábúként látjuk azt az egyébként megnevezhetetlent és kimondhatatlant, amely valójában egy érzés, egy fenomén, ennek az érzéssel, fenoménnel jelölt valaminek a kitörés előtti pillanata, a valahonnanból a valahová. Testi terének kihatárolását egy hatalmas fekete foltba vizionálva látjuk, hogy aztán e szűkösségből, kopár térből, embertelen uterusból a világba szakadjon, a világba rohanjon, nem egyként, hanem immáron sokként, falkaként. Neumann folytatásos képein e csonkított állat, a kétlábú, már nem nekifeszül, hanem belefeszül önmagába. Sokszorozza önmagát, paradox módon megszünteti a külső teret, megszünteti a külső időt, mert nincs belső ideje és tere, csak ugrása, ívelése, fekete testiségének is immáron feszes tartása van, és így lepi el, hálózza be azt a létteret, amelynek felismerhető alakjai is vannak: az olvasó, álldogáló, cipelő alakok a mi szűkös életünk terét képezik le.
A kopár látképek vagy panorámák horizontjai, végtelenjei, esetleges vonalas határszegései, a csillagos ég felettünk, a fakereszt alattunk, és különösen az utolsó kép kegyetlen félköríve, az utolsó harc feketén fekete démoniája az ember nélküli és utáni földtörténet értelmezhetetlenül új fejezetét előlegezik meg. Neumann képeinek visszatérő, a végtelenségig variálható és kiegészíthető rekvizitumai, tárgydolgai ezt az időtlen lepusztítottságot, a lepusztítottságban pedig az örökre jött ősfélelem külső és belső irányának egybeesését, önrámutatását szuggerálja. Apokalipszis, most: a háború kutyáinak vízióiban.
Krasznahorkaitól sosem állt távol nyelvének összművészeti reprezentációja, a nyelvi kifejezés határainak belső és külső irányainak fölszabadítása, meghaladása, transzformálása, mediatizálása. A Max Neumann-nal közös Animal Inside projektje nemzetközi mércével is fontos műfajátírást és -meghaladást jelent saját életművén belül, szervesen kapcsolódva Tarr Bélával való filmes együttműködéséhez, a legkülönbözőbb látványos médiumokban létező Háború és háborúhoz (cd-rom, internetportál, hangzó könyv), a Seiobo járt odalent spekulatív, de művészettörténeti igénnyel felérő stúdiumaihoz vagy az aktuális megszólalásokon messze túlmutató, művészeti írásokat tartalmazó gyűjteményhez (Este hat; néhány szabad megnyitás).
Ugyanakkor az is bizonyos, hogy Krasznahorkai nyelve éppen a belülről építkezésben mutat rá külső lehetséges kapcsolódásokra. Részben a saját nyelv radikalitásából, e nyelv képi világlásából, részben a közös, a dialógusképes művészeti egység és egységesség természetéből fakadóan, hiszen jelen esetben Max Neumann legalább annyira Krasznahorkai László, mint viszont, a képet író és az írást képpé változtató dialógus valójában egy és ugyanaz a monológ. Ebben az értelemben érik újra össze és válik azonossá, egyenrangúvá, szétválaszthatatlanná kép és írott szó, találja meg helyét egy zárt struktúrában az egyik és a másik szólam, s válnak nem egymás illusztrációivá, hanem lesznek közös variánsok. Ami persze itt az ábrázolhatatlan és leírhatatlan, tehát ábrázolandó és leírandó téma közösét illeti: a bennünk élő, örök, pusztító gonosz „állatvanbent" közös variánsa, kutya képében és megszólalásában.
Ez a megszólalás vagy megszólaltatás a Krasznahorkai-szólam legfontosabb védjegye. Hiszen a meg nem szólaló, a lapító, a definiálhatatlan, az elképzelhetetlen nyer teret a térnélküliségben, testet a testetlenségben és nyelvet a nyelvmentességben. A tizennégy kép láttatása és a tizennégy szöveg megszólaltatása ebben a paradoxonban is közös, de Krasznahorkai vállalkozása nagyobb megfelelést jelent, hiszen ő a nyelven belül ad nyelvet, mégpedig hangos, ravasz, negédes, csalogató, dörgölődző, fenyegető hangfekvésben, s minden egyes alkalom a megszólított(ak) tehetetlenségét, védtelenségét, eleve elítélt voltát kezdi ki.
Súlyos mellékzöngékkel teli monológok ezek, ennyiben vészterhesek, Neumann képeinek visszafogott színkészlete ugyanakkor pontosan ellensúlyozza a szövegeknek ezt a stílusbeli gazdagságát és retorikai szabadságát. Krasznahorkai szűkös terepen jár, de egyes direkt képi egyezésen túl konzekvens módon írja tovább azt a beszédmintát, amit más művei tapasztalata szerint is a vak és ok nélküli gyűlölet táplál, és ami itt és most a pusztító nézőpontjából kerül megszólaltatásra. Ezért kell az ÁllatVanBent elbeszélői regisztereit illetően a beszélő(k) nyelvének retorikai gazdagságáról, a nemlegesség leíró állapotáról, a premitologikus történetalakzatról, a ritmizáltság és a szöveglélegzet fontosságáról, az ismétlések és variálások kikerülhetetlenül hatásvadász, a szintaktikai fölé- és aláemelés éltető jellegéről, és nem utolsósorban a beszédszituációk nemegyszer mesebeszédvoltáról beszélni.
A közös szerzőségű kötet performatív aktusának lényege valójában éppen ez: az első képet és írást követően kitör odabentről az állat, mert nincs más választása. Az egyes szám harmadik személyű objektív elbeszélő mód átadja helyét az öntudatára ébredő egyes szám első személynek, mert neki sincsen más választása. És ettől a pillanattól kezdve valóban együtt lélegzünk az elképzelhetetlen szövegbeli énnel és a valóságba szakadt, védtelen énnel, mert nekünk aztán végleg nincsen más választásunk. Persze ha nem csak viccelnek velünk.