A kádári puha diktatúra kultúrpolitikai hatalomgyakorlásáról írt imponálóan informatív, apró részleteiben is igencsak adatgazdag könyvet György Péter. Az ismert esztéta, eszme- illetve kultúrtörténész alaptézise szerint a Rákosi-éra dogmatikus, szélsőségesen kirekesztő, vulgármarxista (sztálinista/zsdanovista) időszaka után 1957-től, de különösen a következő évektől egy toleránsabb, megengedőbb, s egyúttal a művészi értékesség szempontját jobban respektáló „esztétikai gépezet” (12) beindulása konstatálható, mely persze továbbra is diktatórikus és monolitikus volt, s habozás nélkül lépett fel azon művészekkel szemben, akik határozottan (aláírások, megszólalás „ellenséges” rádióadókon) kinyilvánították ideológiai-művészetszemléleti opponálásukat. A szakirodalomban ezen esztendő régóta bevett, elfogadott kezdőpontja a 3 T néven elhíresült modellnek. György Péter 1980-at jelöli meg ennek végpontjaként. Szerinte nagyjából ekkortól indulnak azon folyamatok mind a bel- illetve külpolitikai történéseket, mind a művészeti életet, annak eseményeit illetően, melyek — bár akkor ez legkevésbé sem volt sejthető — végül 1990-hez, a rendszer összeomlásához vezettek (Európa-szerte is). A hatalom számára a nyolcvanas évek elejétől mind kevésbé voltak kontrollálhatóak a történések, a botrányok sora (az Írószövetség közgyűlései, Mozgó Világ, Tiszatáj, Új Forrás) is a mind idegesebbé, kapkodóbbá váló kulturális irányítás tehetetlenségét, részleges működésképtelenségét, hadállásainak kényszerű feladását mutatja. Ám a nagyobbrészt Aczél György nevével fémjelezhető művészetpolitikának ugyanakkor, túl azon, hogy nyilvánvalóan toleránsabb volt Révai Józsefhez, Horváth Mártonhoz képest, feltétlenül voltak pozitívumai is. A művészetek, de különöst az irodalom privilegizáltabb helyzetbe kerültek, a kultúrpolitika kifejezetten jó viszonyt igyekezett ápolni a „holdudvarba” tartozókkal, s egyúttal megpróbáltak mind többeket, sőt lehetőleg értékes „nagyvadakat elejtve” bevonni a legbelső körbe. Így nemcsak az az Illyés Gyula tartozott a preferáltak, sőt kivételezettek közé, aki a korábbi (már a háború előtti) évtizedekben is szoros kapcsolatokat ápolt a mindenkori hatalommal, de sok más neves, közismert művész is. S e csábításnak csak kevesen tudtak ellenállni (Mészöly Miklós, Kertész Imre, Nemes Nagy Ágnes, Ottlik Géza, Mándy Iván — csak az idősebbek közül), már csak publikálási illetve egzisztenciális okoknál fogva is. Mindez azt jelentette, hogy a kultúrpolitika számára a művészet releváns tényező volt! Egyrészt saját legitimitása egyfajta közvetett igazolása okán (és céljából), így egy-egy jelentősebb nemzetközi elismerés annak bizonyítékául is szolgálhatott: nálunk szabad, autonóm a művészeti élet és alkotás, hiába nem tartozik valaki — ahogy akkoriban mondták — a „fősodorba” (sőt lehet, némely művében közvetten ugyan, de a [mindenkori] diktatúra ellen foglal állást [Jancsó Miklós, Mészáros Márta filmjei]). Másrészt az úgynevezett magaskultúra maga is kitüntetetté, privilegizálttá, értékké, eszménnyé vált — amint erről György Péter is ír. Már csak azért is, mivel „az államszocializmus az autonóm művészetet a nagy pedagógiai cél: a szocialista ember megteremtésének lényegi eszközeként látta, s ennek megfelelően is vette irgalmatlanul komolyan” (15). E magaskultúrát a legkülönbözőbb módon próbálták elérhetővé tenni széles tömegek számára. A színházjegy- és könyvárakban ez éppúgy lecsapódott, mint a példányszámokban, a folyóirat-támogatásban vagy épp a honoráriumokban. Emellett azt is le kell szögeznünk: a diktatúra, a cenzurális viszonyok ellenére, a szólás- és sajtószabadság hiánya közepette sem maradtak jelentősebb alkotások az asztalfiókokban. 1990 után egyetlen olyan fontos, értékes könyv sem jelent meg, melynek szerzője azt mondhatta volna: ez már évekkel ezelőtt kész volt, csak a cenzurális viszonyok, a kultúr- és kiadáspolitika miatt nem tudtam kiadatni.

György Péter több szempontból is kiváló, pontos és érzékletes látleletét nyújtja a közel négy évtized történéseinek, a „tabuk és gyanúsítások rendszerének” (24), annak az „uralomtechnikai kompromisszumrendszernek” (67), melynek egyik specifikuma, hogy a művészetirányítás „egyetlen és kizárólagos valóságot” (69) hazudott, s egyfajta informális konszenzus jött létre a (kultúr)politika és az „alattvalók” közt. Ennek lényege egyik oldalról, hogy utóbbiak elfogadják a diktatúrát, az egypártrendszert, a szabad választások, a szólás- és sajtószabadság hiányát, s hogy 1956 ellenforradalom volt. Másik oldalról a hatalom nyújt egy viszonylagos jólétet, az anyagi boldogulás lehetőségét (fridzsiderszocializmus, gulyáskommunizmus, legvidámabb barakk), a művelődéshez való hozzájutást, s egyúttal azt, hogy nem szól bele az emberek magánéletébe: „A Kádár-rendszerben a dolgozók munka után hazamennek saját otthonukba, s ott már senki sem zavarhatja őket: az MSZMP megállt a lakásajtóknál.” (151)

A gyámkodó, paternalista, egyszer kedélyeskedően vállveregető, másszor ridegen elutasító, hol kegyesen dicsérő-osztogató, hol kemény-kegyetlenül szilenciumba kényszerítő, de mindig legelsősorban a saját ideológiájába illetőleg politikai érdekeibe merevült művészetirányítás addig soha nem látott módon nyúlt bele a kulturális élet folyamataiba, teljességgel szétrombolva-szétzilálva, felülírva és megsemmisítve annak autonomitását, integritását és önelvűségét.

[...]

A teljes cikk itt olvasható »

Forrás: Szentesi Zsolt, Muut.hu, 2015. aug. 23.